長歲長智慧？

長年紀未必長智慧，有些人的內在不知從幾歲開始，就沒再長過。
但有些事，還是得倚靠年紀增長帶來的經驗才賺得到，無捷徑可循。

苦瓜，年輕時即便敢吃，也是唏哩呼嚕地咬一咬趕快呑下；如今竟吃得出細細嚼嚥時散發出來的甘味。
老歌，年輕時即便願意多少陪長輩聽一下，心裡也覺得好俗；現在竟然聽著聽著也能流淚，知道情感並沒有俗不俗可言，只有是否真摯，凡人都一樣。
對於曾經被迫失去一些的我來說，真的沒有什麼好事是理所當然的，這就是年長為我帶來的敏銳感受力。

美好的夜晚～在臺北小小的咖啡廳聽楯隆子唱歌

今晚有幸與猴友在市政府捷運站附近的原豆空間咖啡聽楯隆子（TATE TAKAKO）唱歌。多年前也是因為猴友的推薦，看了是枝裕和導演的＂無人知曉的夏日清晨（Nobody Knows）＂，裡頭的插曲便是楯隆子唱的。

 

我問漆黑的夜空

卻只有星星在閃耀

從心中融化而出的黑色湖泊

也只是靜靜地流淌

 

天使會再次向我回眸嗎

我的心是否得用水洗淨

波浪在冬日寒風中搖擺

引誘我步向黑暗

 

帶着如冰般枯萎凋零的眼眸

我逐漸長大

誰也無法親近

這散發著異臭的寶石

 

從心底滲岀的黑暗天空

今晚只有星星閃爍

即將到来的春光

讓人深深吸了一口氣

這個MV裡的造型與此時造型全然不同味道。楯隆子此行是為了感謝臺灣人對日本三一一的協助，在幾天的演唱行程中都刻意挑選朋友或與朋友的朋友有關係的小店，沒有媒體宣傳。楯隆子唱歌的時候表情酷酷的，但其實對人都很客氣友善，一直不停地說謝謝。這一天她唱了七首歌。其中就包括這首＂寶石＂，現場閉起眼睛聽，有時浮現電影的畫面，有時想到了媽媽，想哭，不過有忍住。

楯隆子的歌聲真的非常清徹，感染力好強。這是開嗓片段，畫面是我點的冰摩卡。

右邊的就是楯隆子，左邊的是好友也是和服設計師山本裕美（楯隆子這身和服便是她設計的）。

歌本也很有型。

此行也帶來要為福島創作的義賣品－－挑了徽章／明信片／楯隆子的最新單曲＂十一月＂。

簽名也很有誠意。

原豆空間咖啡號稱不賣別的～＂我們只賣咖啡＂，猴友點了＂冰鎮＂。

真是個美好的夜晚～

給迎接某歲生日的猴友～我的記憶中裝了很多和你一起度過的美好時光。

村上1Q84之2011冬季號特輯（自時報悅讀網）

臺灣的站台－－時報出版為《1Q84》的上市在書店做行銷，一間書店只賣一本書，不但驚艷你的眼，連 NHK 都前來介紹《1Q84》台灣上市的情形喔！

．《1Q84》美國版開賣，NY Times 雜誌專題介紹

《1Q84》於2011年10月下旬在全美開賣，上市首週立即空降《紐約時報》文學榜亞軍！本書初版聽說就印了9萬冊，象徵的意思是大書，會賣的暢銷書，其實，村上大叔的作品單在美國銷量早就突破200萬冊，算是有基本盤的。這本米國版的《1Q84》是由Knopf出版，與他國版本最大的不同是沒分冊，就一大本，厚達944頁。原因嘛，依出版社的說法是人家美國人比較希望且習慣整個故事放一起，再加上原第二冊是採開放式結尾，讀老半天到最後竟沒什麼高潮的話，老外大概會不爽吧。

《1Q84》米國版的譯者有兩位，分別是Jay Rubin（傑‧魯賓）和Philip Gabrie，其中那位傑‧魯賓想必讀者不會陌生，絕對的村上迷+村上通。傑‧魯賓從 1993 年開始研究村上春樹，曾翻譯過《挪威的森林》、《神的孩子都在跳舞》等多部村上小說，《聽見100%的村上春樹》（時報出版）一書即是他對村上作品的融會貫通加抽絲剝繭後的精闢解讀。

此外，值得一提的是，《紐約時報》雜誌還特別配合發書的 10 月下旬製作專題，內容是該社資深記者於7月間遠赴日本與村上會面，訪談之外更是長達五天的貼身活動實錄，《1Q84》小說中出現的地點實際採訪，圖文並茂，這個 Murakami’s Tokyo - Interactive Feature，高規格，足見本書和村上春樹在美受重視的程度。

在本次訪談中，村上就提到因為他三歲時曾經自己跑出去玩，掉到水溝裡，被水一直衝著走，就在要轉進大黑洞時，才被他媽媽救了起來，所以他一直對黑暗、死亡等這類議題很有興趣。村上創作《1Q84》前後花了三年的時間，多半時間是在家中辦公室寫的，村上說，很多小說怎麼寫，他完全不知道，都是讓小說情節自動發展，像是 little people 的出現，最後變成空氣蛹……也都是不知不覺中就寫出來的，他好像只是記錄而已，當記者問他是不是做夢時想到的情節？村上說：不是，他醒來時，很多夢境都消失了。

還有像是《1Q84》一開始，青豆坐上計程車，司機在車內播放的楊納傑克的《小交響曲》，這也是村上特意的安排，原因是村上曾聽過一場音樂會，發現這曲子有15把喇叭同時出來，很吵、很奇異，所以特別想到一開始就用這段開場，對了，他還帶紐時記者一起坐車子去高速公路，並指給該記者看青豆應該是在那裡下車、從那裡上了電梯、走捷徑下去大飯店……，然後，小說出現的這些當然都是想像的。是啊，村上的小說向來就是真實結合想像吧！

網址：http://www.nytimes.com/2011/10/23/magazine/the-fierce-imagination-of-haruki-murakami.html?_r=1

在片中開頭，青豆在計程車上聽到的楊納傑克＜小交響曲＞。

2012暖暖端午節

親愛的媽媽：

每年端午節，雖然你不曾包粽子，但也一定會事先去交待你認為高雄最好吃的那家粽子店幫你準備多少顆。

今年端午節還沒到，我就已經感受到滿滿的溫暖。
早上，Amy知道我這禮拜腸胃炎營養不夠，帶了鼎泰豐的鷄湯要給我喝。

淑華則是帶了她媽媽包的粽子，中午熱給我們當午餐吃。（她媽媽的粽子在我們某年的品粽大會中可是勇奪第一名的喔～）

到了下午，月珠打電話來說也要拿粽子給我，結果來的時候，連今天的晚餐也幫我備好了，有貢丸菜頭湯、飯、炸料和鷄肉。

明天，我中午要到台東那個她家吃她媽媽包的粽子。

我想，下禮拜我也會吃到Amy從臺中帶回來的粽子。

你女兒真的有很多人在幫忙照顧咧～

記得一起來吃。

 

壓箱寶（一）－－挖出藏在電腦裡十年以上當年關於sendak的寫作

1998.11.15.

Maurice Sendak

 

l      桑達克在美國兒童文學界的位置及影響

 

評論曾指出桑達克在兒童文學這個領域進行了一場革命，改變並創造一種新的童書概念(什麼樣的書才適合孩子？)。然而，在這個過程之中，桑達克的作品也引起很多爭議。「野獸國」是很具代表性的，這本書在市場及學術上都極受肯定，但也有不少負面的評論（包括Bruno Bettelheim），許多家長或老師甚至覺得這本書會對小孩造成心理上的傷害。而桑達克也提出過他自己對於兒童文學（童書）和圖畫書的看法。

 

 

l      桑達克的畫風（Style）

 

桑達克自己曾經對於畫風提出過這樣的看法：「對我來說，風格單純是一種方法，有越多的畫風越好．．．很顯然地，每一本書都需要單獨的風格處理。」評論家也認為桑達克是很富多面性的插畫家，能夠隨意取材，針對題材選擇最適當的畫風。

 

風格可從二個層面討論：文化共享的和藝術家個人的。前者是藝術家會運用各種慣用化、共享的語言來表達，如所謂的印象派，各畫家之間的某些共同質，比方說對於光線的補捉，這是他們共享的畫風。這應用在圖畫書時會有二方面：插畫家（桑達克）是否特別鍾情或刻意選擇某一種美術流派的畫風，或是應用了哪些慣有的圖象語言（如色彩、線條等）。至於個人畫風，在共享的這個大範圍之內，藝術家仍然有很大的空間做自己的發揮，有一些屬於他個人，獨特的手法或表現形式，讓人可以區別他和其他藝術家的不同。圖畫書的圖除了有解釋的功能之外，也要能夠向讀者傳達氣氛（或感情），桑達克在這二方面的表達如何做選擇，這就是屬於桑達克的個人風格。

 

l      Home/Away/Home

 

在桑達克的作品中，我發現Perry Nodelman曾經提到的一種故事模式(經常出現在兒童文學作品裡)，也就是home/away/home，away是主要人物(通常是小孩)想像的世界，也許是理想的，也許是經過冒險才能征服的世界。Perry Nodelman認為這種慣有的故事模式，呈現成人作家的兒童觀，滿足了小讀者的冒險慾之後，卻又告訴他們：「最後，你會發現，家還是最好的地方」。也就是說，這類的兒童文學作品其實是成人要兒童接受他們的價值觀。我雖然在桑達克的作品裡也發現這個故事模式，但是我卻不認為桑達克是在向孩子傳達這樣的想法。如果把主角的冒險歷程視為一種想像的旅行，雖然他最終還是必須回到現實的生活中，然而回到現實生活的他，已經不完全是原來的那個人，因為經過想像，主角完成了一種心理上的宣洩。當然，如果有人反對作品對讀者有這樣的作用，就會把這樣的情節重覆視為桑達克也抱持著這樣的成人觀來教育孩子。選擇討論的作品有Where the Wild Things Are, In the Night Kitchen, Outside Over There, Kenny’s Window, Very Far Away, Hector Protector。這些作品裡的主角都是離開某些情境(不一定是家)，遇到不同的人物、狀況，最後回到原來的地方。(有趣的是，在Higglety Pigglety Pop!裡最後主角並沒有回到原來的地方，而選擇待在外面的世界，而這本書是桑達克為了紀念他的狗死掉而創作的。)在每一本書裡，主角在外面的世界陷入什麼樣的情境，經歷事件後和原來有什麼不同，這是情節方面的探討。在圖的呈現方面，同樣的故事模式，將探討桑達克如何以圖像語言做不同的敘述、傳達不同的氣氛。

 

？在共享的風格方面，是不是還要清楚那些什麼派什麼派的資料？

 

l      意識與心理層面

 

？這個部分我還在考慮要不要寫，因為討論桑達克的人，很多都是在這個題材上琢磨，如果沒有新意，好像就只能整理別人的資料…

 

l      圖文關係

 

圖文關係這部分將從二個層面討論。一個是外在結構(也就是圖文配置)，另一個是內在結構。基於圖和文的不同特質，作者設計的外在結構，會影響敘述的節奏，以及引起讀者閱讀時的不同感覺。圖文配置包含許多部分，圖和文字放置的位子、作者如何在有限的頁數裡配置情節/場景(如是否明顯地表現故事的高潮或轉折點)、翻頁的部分是否製造某些效果(故事的切割)等。桑達克曾經談到音樂對他創作的影響，他也認為音樂是圖畫書的內在精神，所以，找桑達克作品中的節奏(尤其是他如何應用圖文配置)，應該會有所發現吧！另外是圖文的內在結構，內在結構包含觀點的呈現、它們之間的敘述關係(互補、矛盾或焦點指出之類的)等。桑達克發表過對於插畫家的詮釋觀點(interpretive illustrations)，他對自己的文字和別人的文字，有沒有不同的詮釋方式？

 

結論

 

？這樣子寫桑達克，不知道會不會太散？需不需要一個核心的焦點？或是還有什麼重要而漏掉沒談的？

 

 

 

註：可以說是論文的前身～

壓箱寶（二）－－挖出藏在電腦裡十年以上當年關於sendak的寫作

研究方法期末報告

 

墨里斯‧桑達克(Maurice Sendak)的圖文結合

--- 從《野獸國》和《親愛的小莉》來談桑達克的圖畫

如何結合自己和他人的文字

 

 

一.     序論

 

1.       研究動機

 

           圖畫書在二十世紀的兒童文學領域裡，已經成為一種不可或缺的文類。儘管圖畫對兒童的重要性到底是偶然還是必然一直都眾說紛紜，但歷史的發展很顯然已經成形。圖畫和兒童讀物，尤其是幼兒讀物，它們之間的關係是密不可分的。而在圖畫書這個領域裡，以當代的插畫家來說，墨里斯‧桑達克可以說是很具代表性的。他的作品相當多，其中有的是自寫自畫，也有跟幾位作家合作多本書的經驗，如Ruth Krauss，Charlotte Zolotow等。《野獸國》(Where the Wild Things Are)可以算是他的代表作，這本在1963年出版的圖畫書，並非在一開始便像現在這樣廣受歡迎。許多人認為這樣的書會讓小孩受到驚嚇，著名的教育學家Bruno Bettleheim在Ladies‘ Home Journal(1969)發表的一篇文章當中，更是猛烈地批評這本書。儘管備受爭議，《野獸國》還是在1964年獲得凱迪克獎，這部作品已經被翻譯成十五種語言，自第一版上市至今，每年約賣出一萬五千本精裝本，和累積二百多萬本的平裝本，可以說已經成為圖畫書的經典之作。除此之外，在1980年代，格林未曾發表過的故事《親愛的小莉》(Dear Mili)被世人發現，於1988年出版成書，由桑達克負責圖畫部分。這本《親愛的小莉》就像桑達克其它大部分的作品一樣，受到廣大討論，也創造了一些歷史紀錄，以銷售量來說，第一刷就印了二十五萬本(Rothstein, 13)。有人說桑達克的詮釋和格林的文字有衝突，但也有人說這才是桑達克的功力所在，他的圖像語言總是可以超越文字語言，帶領讀者進入另一個想像世界。這樣子的討論也帶起一個在圖畫書中很重要的觀念，就是圖畫與文字的結合，它們之間是怎麼樣的關係。所以本報告選擇這二本桑達克的插畫作品來探討圖文關係。

 

2.       研究目的

 

           《野獸國》和《親愛的小莉》這二本桑達克的著名作品，前者是由桑達克自己執筆，後者則是負責圖畫部分。本報告試著從這二本作品中，找出桑達克的創作理念，看看他是否在面對自己的文字跟他人的文字時，有不同的圖文結合表現。

 

二.     文獻探討

 

           圖畫書這個文類的特別之處在於結合圖畫與文字這二個媒介，圖畫在這裡已經不只是說明的工具(插圖)。那麼，在圖畫書裡，圖畫與文字之間的關係是如何？它們又是如何合作來達到最佳的敘述功能？關於這個問題，有不少談論圖畫書的理論書籍都提出了看法。James Smith認為從前的圖畫是在十一、二歲以下的兒童讀物中伴隨著故事或詩出現的，現在圖畫和文字之間則是一種平等的合作關係，融合為一整體，甚至有時它們的角色會反轉，也就是文字伴隨著圖畫出現(309)。Sonia Landes在談到圖畫書這個文類的時候說到，圖畫書同時處理二條故事線，也就是視覺的(the visual)和語文的(the verbal)，而這二者之間可以彼此加強、延伸和協調(176)。而Landes認為好的圖畫書作者應該是創造和發展新的故事題材，來超越原來的故事(177)。總而言之，當我們面對圖畫書這個文類時，要知道語言和視覺這二種藝術都有表意的功能，不該用其中任何一種做為判準來衡量另一種。當這二種媒介結合起來的時候，已經超越了它們原來各自的特質，創造出另一種新的體裁(Kiefer, 75)。

 

           有關《野獸國》的探討文獻非常地多，本文只選擇與圖文結合或內容分析有關的部分，其中也包括了桑達克自己的看法。在一次訪談中，訪問者Julie Carlson McAlpine提到《野獸國》的圖似乎比文重要，但桑達克卻覺得他的圖和文一樣重要，這本書的384個字都是他很謹慎地選擇過的(139)。Perry Nodelman曾經把《野獸國》的文字給沒有看過這本書的成人聽，沒有圖畫，這些成人大都覺得這是一個很可怕的故事，不適合給小孩看。但是當後來他們看到圖畫的時候，就都改觀了，這是由於桑達克的圖畫改變了我們原來對野獸的想像。也就是說，圖畫可以改變文字所傳達出來的訊息和效果(197)。William Moebius也以《野獸國》為例，來說明文字和圖畫針對故事的人、事、物所提供的訊息，經常都是對立和矛盾的。以封面來說，標題和圖案所透露出來的氣氛就給人完全不一樣的感覺(135)。此外，從圖中的框線也可以找到桑達克想要傳達，但我們在文字中卻不會發現的意念。框線把故事裡面和外面的世界區隔開來，在《野獸國》裡，隨著故事的進行，每一幅圖的框框不斷加大，後來就完全不見了，在那時候小男孩也已經離開家裡，到了野獸居住的地方(141)。在故事的開頭，桑達克幾乎不用敘述的文字，而用「這些」、「那些」之類的詞，讓人感覺那些細節似乎不重要，但是讀者卻會在圖畫中找到一些線索(Sonheim, 82)。

 

           除了自寫自畫的作品，許多插畫家都有機會替他人的文字稿畫插畫。在一次訪談中，當桑達克被問及最喜歡為什麼作品畫插畫時，他的回答是「格林童話」(McAlpine, 1971)。在另一次的訪問中，桑達克也提到他對詮釋格林童話的理念。他認為格林童話原來並不是做為圖畫書的題材，但的確有空間可以讓插畫家來重新詮釋。插畫家在處理這類題材的時候最理想的狀態是，用自己的方式說故事，增加故事的想像，但不應該是自說自話，而跳脫原來的文本太遠。對他來說，這是一種延伸、闡釋和合作的工作(Egoff, 327)。《親愛的小莉》的文字部分就是格林的作品，和其它著名的格林童話不同的是，這個作品並沒有對外發表過，所以也沒有插畫家做過詮釋。格林的作品在多年後被發掘，可以說是受到眾人的矚目，所以當作品問世以後，桑達克的圖畫必然也會受到各家評論，其中包含了正負面的評價。兼具作家和教師身份的Megan Anderson Bergstrom就認為桑達克的插圖很多都和格林的故事內容、文字細節對立，比如說在文字部分描述到小莉受驚嚇的情緒時，桑達克的畫卻讓人覺得她看來冷靜、沈著。Janet Adam Smith也提出她的見解，桑達克所詮釋的圖和文本實在差距太大，與其說桑達克在幫格林的故事畫插圖，不如說他只是在抒發他自己的幻想。她的結論是，桑達克的畫雖然迷人，可是並沒有把格林故事的內在真實表現出來(Sonheim, 117)。替桑達克寫傳記的Amy Sonheim則持不同的看法，她的看法是桑達克做這樣的詮釋，並不是因為他不夠小心，相反地，這是一種刻意的表現。他有意地在圖畫當中呈現豐富的生活觀，來和故事那種天真無邪的語調做平衡，創造出一種整合性的人生觀(a holistic worldview)(118)。作者認為，讀者如果不能找出桑達克和Runge之間的關聯，那麼他們就很可能會誤以為桑達克的圖和格林的故事有所衝突。作者的結論是，雖然桑達克和格林表達的細節處不盡相同，但他們所要傳達的意念是相同的，那就是最完美的幸福在人世間是找不到的(133)。

 

           在Virginia Haviland的訪談中，桑達克被問及他對詮釋經典童話的看法。他的認為有許多插畫家在面對這類作品時，都只是在炫耀他們的技巧而已，也許那些畫中的確有超高的技巧，但這些圖畫和文字的結合卻非常的弱。他覺得這種圖像是有目的的，畫者必須把自己和寫作的人做緊密的連結，並超越文字能夠給予讀者的部分。這並不表示一個插畫家有能力讓文字變得比原來更重要，而是他可以讓孩子看到他們原來想像不到的東西。他也指出美國和歐洲對圖畫書有不同的概念，美國已經趨向於要達到圖文的整合，但這點在歐洲好像就不是那麼重要。另外當他被問及創作時的圖文順序時，他的回答是會先思考文字，甚至是先不去思考圖像的部分(Meek, 252-253)。

 

三.     研究方法

 

           本報告從各種有關圖畫書的圖文結合理論出發，配合作者相關資料(包含傳記、訪問稿)針對作品做主題式的分析。選擇的作品是1963年出版的《野獸國》和1988年出版的《親愛的小莉》。這二本出版時間相差二十幾年的作品，都可以稱得上是作者的代表作，不同的地方是，其中的文字部分，一本是作者自己所寫，而另一本是著名的格林作品(未曾發表的作品)。從中比較作者如何掌握圖與文之間的平衡和配合。

 

四.       參考書目

 

游淑芬 (民83,6月13日)：像夜晚的夢突然來訪…莫里斯桑達克的幻想世界。中       國時報， 開卷版童書公園。

Egoff, S., & Stubbs, G.T., & Ashley, L.F. (1980). Only connect: Readings on children's literature. Oxford University Press.

Meek, M., & Warlow, A., & Barton, G. (1977). The cool web: The pattern of children's reading. London: The Bodley Head.

Moebius, W. (1990). Introduction to picturebook codes. In Peter Hunt(ed.), Children's            literature: The development of criticism(pp.131-147). London: Routledge.

Nodelman, P. (1988). Words about pictures: The narrative art of children's picture            books. Athens: the University of Georgia Press.

Smith, J.S. (1967). A critical approach to children's literature. New York: McGraw-Hill            Book Company.

Sonheim, A. (1991). Maurice Sendak. New York: Twayne Publishers.

Maurice Sendak的童年

莫里斯、桑達克1928年6月10日出生於紐約市的布魯克林 (Brooklyn)，是家裡的第三個小孩，還有一個姐姐和一個哥哥。桑達克的父母Philip和Sarah是在第一次世界大戰之前，從波蘭移民到美國的；所以雖然桑達克從小在美國長大，從父母那裡仍然聽聞許多有關波蘭的故事與傳統。桑達克在生活中面對的衝突，不只是傳統的猶太／波蘭文化，以及當代美國文化（３０年代）之間的差異；即使是從父親和母親那裡所聽到的，另一個他沒有居住過的地方──波蘭，也是不一樣；對母親來說，波蘭是一個讓他們總是在躲避災難的地方，而從父親那裡得來的印象則是，波蘭就像是一個充滿浪漫氣息的遊樂地。桑達克的作品其實和他成長的背景一樣，把衝突融合在一起 (Sonheim, 1)。他的作品具有開創性，有時候可以用驚世駭俗來形容，讓人覺得他是個很前衛的人，而他對於很多事情的看法，也經常超越既定的觀念；然而桑達克說過，他最喜歡的時期是十八世紀，而他的圖也經常散發出古典、優雅的味道。複雜、具衝突性的背景，也反映在桑達克的作品裡，這也是他作品特質的一部分。

 

桑達克的童年經驗，對於他的創作，顯然相當重要。他曾經說過：「童年對我來說有一種無窮盡的魅力和吸引力 (Lanes, 27)。」許多在桑達克童年時期發生過的事，或是曾經產生的情緒，都成為後來創作的靈感來源，尤其是桑達克自稱的三部曲（註１），更被他視為是讓自己再度重新回過頭，去克服那些情緒的作品。桑達克自己也曾經說：「如果說我真的有不尋常的天份，那也不會是我比別人畫得好或寫的好──我從來不會這樣騙自己。我想我擁有的，是我能夠記得別人可能不記得的事，也就是童年某些特別時刻的聲音、感覺和意像 (Lane, 7)。」桑達克舉過一個例子，Where the Wild Things Are當中的那些野東西 (wild things)，就是小時候到他們家，被他視為張牙舞爪的那些親戚的寫照。在1932年發生的林柏格 (Lindbergh) 綁架案（註二），也成為後來Outside Over There這部作品的靈感來源之一。桑達克在童年時期所接觸、沈浸的環境，也對他的作品及創作理念有很大的影響。桑達克童年時期處於美國的三○年代，所以當時的流行文化，包括米老鼠 (Mickey Mouse)，小時候每個禮拜和父母親一起看的好萊塢電影，都是桑達克十分喜愛的，這些被他稱為是孕育他的美術學校 (Something, 183-184)。

 

桑達克的父親喜歡向他的三個孩子說故事，桑達克說父親是一個「神奇的即興表演者，總是創造美麗而富有想像力的故事。」桑達克的父親只想給孩子好的故事，他並不認為有什麼故事是不適合孩子的。桑達克承襲了父親對於故事的喜愛，以及提供孩子真實故事的態度；桑達克的父親對於桑達克的作品，在主題和精神上都有直接的影響（註３），更可以說是桑達克在創作上最初所受的影響 (Sonheim, 3)。

 

桑達克在童年時期就已經展現他說故事及創作的才能。在九歲到十二歲之間，桑達克開始存錢買狄斯奈 (Disney) 的彩色精裝書，也在這個時期發現自己的專長。他可以活靈活現地跟鄰近小孩說電影故事，讓他們聽得一楞一楞的 (Lanes, 23)。相較於姐姐的好成績，桑達克和他的哥哥只喜歡寫故事和畫圖；桑達克在很小的時候就會替他哥哥寫的故事畫圖。七歲的時候，桑達克和他十一歲的哥哥Jack，一起創作了他的一本書They Were Inseparable。故事的內容是有關一對姐弟，由於彼此太喜歡對方，所以寧願一起死去，也不願被分開。即使在那樣的年紀，傑克和桑達克也都知道，姐弟相愛是社會的禁忌行為，但他們自己也無法解釋當時的情況。這本書或許暗示著桑達克心裡對他姐姐Natalie又崇敬、又厭惡的複雜情感。談到Natalie時，桑達克有時候甚至是非常害怕的。桑達克的父母工作很忙碌（Philip是裁縫師，而Sarah是包辦家裡所有事務的全職主婦），所以Natalie常常必須負責照顧桑達克，桑達克也記得，有一次他被Natalie帶丟的事件（註４）。當他完成Outside Over There這部作品，拿給Natalie看時，她問桑達克是不是想起小時候的事，也許故事裡把妹妹弄丟的Ida就是她。但是在創作的過程中，桑達克並沒有意識到自己心裡的感覺 (Sonheim, 4)。

 

桑達克形容自己小時候是個貪婪的讀者，但他並沒有接觸很多文學經典作品。「當我還是個小孩子的時候，其實我並沒有讀任何兒童讀物，我只看漫畫和卡通書，裡面都是以米老鼠、菲力貓這些好萊塢人物為主，所創造出來的故事。一直到我二十幾歲，開始畫插畫謀生的時候，才開始認識兒童文學 (Zinsser, 35)。」「我並沒有去博物館，也沒有閱讀藝術書籍。我對藝術的美感其實沒什麼概念。幻想可能是在我童年時期最富美感的經驗。．．．我是屬於人們常常說的那種比較晚開竅的人(Meek, 246-247)。」

 

桑達克從小就處於病弱狀態，甚至曾經面臨死亡的恐懼感，這樣的生活對他的童年經驗、性格，以及創作都有很大的影響。因為身體不好，沒有辦法和其它的小孩子玩，桑達克的童年幾乎都是一個人渡過的，所以他習慣當旁觀者，觀察別人，觀察別的小孩子玩，有時候也會把自己看到的，畫在他的速描薄裡。桑達克在人物描寫上的生動靈活，也是根基於他在房間的窗戶邊，長久觀察別人而來的 (Lanes, 16)。The Sign on Rosie’s Door裡面的Rosie這個角色，就是在桑達克所居住的地方，鄰近某個小女孩的形象模塑而成的。桑達克有大半的時間，都是待在房間裡，透過窗戶看著外面的人，所以在桑達克的作品裡，窗戶也是一個很重要，而且經常出現的意象 (Something, 182)。也許是這樣的經驗──在童年時很少當參與者，而是在一旁觀察、思考，使桑達克雖然不常和孩子相處，但是在創作上仍然顯得貼近孩子，了解他們心裡真正可能面臨的問題。

 

桑達克的學校經驗似乎都是不愉快的，他認為學校教育只會扼殺孩子的潛力與創造力。在剛上學時，學校裡的老師經常批評、貶抑他喜愛的狄斯奈作品，讓他開始懷疑、否定自己的鑑賞力。桑達克認為，正式的教育並沒有為他的創作帶來影響 (Something, 183-184)。只有在中學時期 (Lafayette High School)，他的美術老師給予他充分的創作自由，他的天份才有機會伸展。在那段期間，桑達克定期為學校的刊物作畫；也是在這段期間，透過物理老師，桑達克獲得第一份專業插畫工作──為一本叫做Atomics for the Millions（1947年出版）的課本做黑白的簡圖 (Sonheim, 5-6)。